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笔墨人生

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大学教授。喜欢文学和先秦文化,但更喜欢研究社会科学和各种现实社会问题,还喜欢写写字拍拍照片网上聊聊天……! 呵呵 我生活和工作过的地方有:北京、邢台、乌鲁木齐、阿克苏、济南、德州、庆云、太原、杭州…… 我的人生信条是:在任何情况下,都决不迷失了自己…… 自我推荐文章:《书缘琐记:我的“藏书”》。

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龙种与跳蚤 ——也论傅山的“四宁四毋说”  

2012-12-11 11:44:58|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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每次看到力倡“丑书”的书法理论家和实践家们高扬傅山“四宁四毋说”以为大旗时,我总会在哑然失笑的同时产生一种遐想:倘若能起傅青主于地下,那么,面对当今“丑书”假“四宁四毋说”而行之的现状,他老先生是否会喟然兴叹“我播下的是龙种,收获的却是跳蚤”呢?

让我们先来看看傅山的书作吧:

龙种与跳蚤 ——也论傅山的“四宁四毋说” - 周老师 - 笔墨人生
 
龙种与跳蚤 ——也论傅山的“四宁四毋说” - 周老师 - 笔墨人生
 
龙种与跳蚤 ——也论傅山的“四宁四毋说” - 周老师 - 笔墨人生
 
龙种与跳蚤 ——也论傅山的“四宁四毋说” - 周老师 - 笔墨人生
 
龙种与跳蚤 ——也论傅山的“四宁四毋说” - 周老师 - 笔墨人生

——从傅山的这些书作中,你能看出“丑”、“拙”和“支离”来吗?反正我是丝毫也看不出来。

或许老周过于愚钝,故不仅看不出傅山书作之“丑拙”、“支离”,而且更看不出傅山的“四宁四毋说”何以会成为当今如火如荼之“丑书”运动的理论基础;相反,老周从“丑书”运动与“四宁四毋说”的关系中看到的却是“丑书派”们对傅山书法美学理想彻头彻尾的误读。

一、傅山提出“四宁四毋”的语境

要读懂“四宁四毋”的含意,那得先弄清楚傅山是在什么样的社会大背境下讲这些话的。

“四宁四毋说”出自傅山的《作字示儿孙》。

作为以大明遗民自况至死不肯仕清的文人,傅山作诗,训诫儿孙应当如何学书道:

作字先作人,人奇字自古。纲常叛周孔,笔墨不可补。

诚恳有至论,笔力不专主。一臂加五指,乾卦六爻睹。

谁为用九者?心与腕是取。永真遡义文,不易柳公语。

未习鲁公书,先观鲁公诂。平原气在中,毛颖足吞虏。

在诗后的跋语中,傅山接着写道:

贫道二十岁左右于先生所传晋唐楷书法无所不临,更不能略肖。偶得赵子昂《香山》诗墨迹,爱其圆转流丽,遂临之,不数过而遂欲乱真。此无他,即如人学正人君子,只觉觚棱难近。降而与匪人游,神情不觉其日亲日密,而无尔我者然也。行大薄其为人,痛恶其浅俗,如徐偃王之无骨。始复宗先人四五世所学之鲁公而苦为之,然腕杂矣,不能劲瘦挺拗如先人矣。比之匪人,不亦伤乎!不知董太史何所见而遂称孟頫为五百年中所无。贫道乃今大解,乃今大不解。写此诗仍用赵态,令儿孙辈知之,勿复犯此,是做人一着。然又须知赵却是用心于王右军者,只缘学问不正,遂流软美一途。心手之不可欺也如此。危哉,危哉!尔辈慎之。毫厘千里,何莫非然?宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排,足以回临池既倒之狂澜矣。(傅山:《霜红龛集·作字示儿孙》)

——认真阅读,应不难体会到,这段诗、文的主旨,乃申说“作字先作人”;“四宁四毋”的提出,不过是为这一主旨的立论服务罢了。

——认真阅读,还可以体会到,傅山要求儿孙,首先一个以生命来践行儒家纲常准则的“奇”人而后才可谈习书——“人奇字自古”;若作人上背周公、叛孔子,那么,即使笔墨功夫再深、字写得再漂亮,那也终究无补其“匪人、奴书”之丑态。

——认真阅读,还会引发出一个需要深入探寻的关键问题:傅山何以极力推崇作字“劲瘦挺拗”、自己在临习其字时感觉“觚棱难近”的颜真卿?又何以极力贬斥作字“圆转流丽”、自己临习其字感觉“无尔我者”且与之“日亲日密”的孟頫?

这个问题的确很关键!

答案无他,傅山之褒颜贬赵的根据,并非出自对二者笔墨功力的优劣计较,而首先在于二者在 “作人”方面的天壤不同。

颜真卿,唐开元二十二年进士,官至御史大夫、吏部尚书、太子太师。天宝十四年,三镇节度使安禄山发动叛乱,颜真卿联络从兄颜杲卿起兵抵抗,附近十七郡相应,被推为盟主。兴元元年淮西节度使李希烈叛乱,颜真卿前往劝谕,被李希烈缢死。叛乱平定后。颜真卿灵柩回京。德宗帝痛诏废朝八日举国悼念,且亲颁诏文表彰颜真卿才优匡国,忠至灭身……出入四朝,坚贞一志,拘胁累岁,死而不挠。”此后,颜真卿便作为“忠君报国”之符号,被深深地镌刻在了儒家文化的“奇人”榜中。

赵孟頫,宋太祖赵匡胤十一世孙,秦王德芳之后。宋为元所灭后,归故乡闲居。至元二十三年,赵孟頫被推荐给元世祖忽必烈,受到元世祖的接见,被任命为兵部郎中。后任集贤直学士,至元二十九年又出任济南路总管府事。元世祖去世后赵归隐故乡吴兴,大德三年再次出仕任集贤直学土行江浙等处儒学提举;至大三年,赵孟頫被皇太子拜为翰林侍读学士,知制诰同修国史,次年爱育黎拔力八达即位(仁宗),擢升赵孟頫升为集贤侍讲学士、中奉大夫。延祜三年再升为翰林学士承旨、荣禄大夫,官居从一品。此后,书画大家赵孟頫便因其作人之不堪而被作为“叛祖背国”的符号,被牢牢地钉在了儒家文化的“匪人”恥辱柱上。

正如傅山高调呼喊“著述须一副坚贞雄迈心力克纵横”(《训子侄》)、“作字先作人”一样,褒颜贬赵,同样是傅山由其遗民情结导出的必然结果。“大明遗民”的自我定位,令傅山对“奴气”深恶痛绝:“不拘甚事,只要不奴。奴了,随巧妙雕钻,为狗为鼠而已”,“字亦何如人事,政复恐其带奴俗气”(《霜红龛集·杂著》)。傅山对赵字的态度,从“爱其圆转流丽”一变而为憎其“无骨”、“软美”,就是因为在沦为“大明遗民”后,傅山重新审视赵氏,将“为狗为鼠”、背宋仕元的赵孟頫与当今“为狗为鼠”、背明仕清的文臣武将、知识分子挂上了钩,从而将对赵氏人格之不屑,上升到了无以复加的程度。这点,傅山本人已讲得很清楚:“极不喜赵子昂,薄其人,遂恶其书”(《傅山论书画·字训》),“极不喜赵子昂”且“恶其书”的根本原因,乃“薄其人”也!

虽然从具体“行状”上看,傅山与其同时代的顾炎武、李颙、薛宗周等人相比,“坚贞”的程度似乎略有逊色,但这主要是策略手段(傅的策略手段是不与清廷合作)上的差别;从骨子里讲,与所有大明遗民一样,傅山心中念念不忘的,始终都是“反清复明”。为了规避清廷的剃发令,傅山作了道士;康熙十七年,清帝诏令各地举荐“学行兼优文词卓越”之士人进京接受亲试作为被举荐的71人之一傅山以“老病”坚辞,终未与清廷合作。《霜红龛集》傅山年谱记载了此事,兹将这段文字移录于下:

(傅山为知县胁迫进京,至崇文门外以病笃坚不入城。康熙授“内阁中书”予傅山,亦不受),“益都谓先生曰:‘恩命出自格外,虽病,其为我强入一谢。’先生不可。益都令其宾客百倍说之,遂称疾笃。乃强使人舁以入,望见午门泪涔涔下。益都强掖之使谢,则仆于地。蔚州进曰:‘止!止!是即谢矣!’”

明亡后,傅山称自己是“太原人作太原侨”。这个“侨”字,表明了傅山属身旧国的心志。在拒受康熙所赐“内阁中书”后,傅山不仅一直自称为“民”而决不称“臣”(表明其是大明遗民而非清廷奴臣),而且在临终前还特意嘱咐,自己死后须“以朱衣黄冠殓”(明帝“朱”姓;《礼记》:“黄冠,草服也。”殓以朱衣黄冠,意在表明自己至死仍是亡明之子民)。

知此,我们就不难理解傅山何以“行大薄其(赵孟頫)为人”,何以由喜爱赵字一变而贬抑赵字“浅俗”、“无骨”,又何以会用“平原气在中,毛颖足吞虏(周按:真卿曾主原,故人称“颜平原”。中,同“衷”,心也。《康熙字典》:中,“心也。《史记·韩安国传》:‘深中宽厚。’” 毛颖,即毛笔)这样的赞语来褒扬颜真卿了!

综上,“四宁四毋说”,是傅山在特定语境下抱持特定情怀,训诫子孙“作字先作人”时提出来的。“四宁四毋说”虽也包含有“技”的审美标准,但其主要依据的却是一种“超乎技达乎道”的、“美善统一”的更高审美标准。

因此,将“四宁四毋说”解读为傅山从笔墨技法层面上对“拙”、“丑”、“支离”、“直率”的无条件肯定,实在是一种过于浅薄的误读。

二、对傅山“四宁四毋说”的误读

除上面指出的在标准层面上的误读(将“道技合一”的标准降格为“技”的格准)外,对傅山“四宁四毋说”的误读,还在于下述两个方面:

1.对“宁A毋(不)B”这类选择复句之选项A和选项B价值关系的误读。

“宁A毋(不)B”属于凝缩选择复句。这类复句中,被摒弃的选项B,其价值自然是被选择者所否定的;但表面上看被择取了的选项A,其价值也同样不为选择者所肯定。换句话说,在这类句式中,选项A选项B的价值关系,并非“是非、善恶、美丑”等等之类的对立关系,而是皆属“不是、不善、不美”的同质关系,其差别仅仅在于程度不同而已。选择者之所以取A B,就在于B的“不是、不善、不美”,在程度上较A更甚,故在迫不得已必须在二者中选取其一的情况下,只能“两害相权取其轻”,选择在“不是、不善、不美”程度上较低的选项A了。

“宁A毋(不)B”这种选择复句,以“宁取小害毋(不)取大害”的退让语感形式,强烈地表达了对“大害”B的否定。因此,这类型的复句中作为“小害”所列举的A“不是、不善、不美”的程度愈高,整个复句对B的否定也便愈强烈。

将“宁A毋(不)B”理解为肯定A否定B,是对这类选择复句的一种很典型的误读。

“宁缺毋滥”,并非肯定“缺”否定“滥”。“缺”固然是憾事,但“缺”、“滥”相较宁取其弊较小的“缺”。这一选择复句所要表达的,是对“滥”的强烈否定,而决非对“缺”的鼓吹、褒扬和向往。

“宁死不屈”,并非肯定“死”否定“屈”。蝼蚁尚且贪生,“死”当然是人人避之唯恐不及的大不善事,但“死”、“屈”相较宁取其弊较小的“死”。这一选择复句所要表达的,是对“”的强烈否定,而决非对“”的鼓吹、褒扬和向往。

“宁玉碎毋瓦全”,并非肯定“玉碎”否定“瓦全”。“玉碎”当然可惜,但“玉碎”、“瓦全”相较宁取其弊较小的“玉碎”。这一选择复句所要表达的,是对“瓦全”的强烈否定,而决非对“玉碎”的鼓吹、褒扬和向往。

“宁作太平犬,不作乱世人”,并非肯定“作犬”否定“作人”。“作犬”堕于畜道虽然可悲,但“作犬”、“作人”相较宁取其弊较小的“作犬”。这一选择复句所要表达的,是对“作乱世人”这一生活状态的强烈否定,而决非对“作太平犬”这一生活状态的鼓吹、褒扬和向往。

例子就无需再多举了。总之,这类句式蕴含的价值取向,是否定B而不是肯定A。正是为了强化对B的否定,这类句式中A的“不是、不善、不美”程度才往往被有意推向极端(如上面诸例中的“死”、“玉碎”、“作犬”等)。

——明乎此,再来反观傅山的“四宁四毋说”,就不至于会轻率地得出结论,判定傅山是鼓吹、褒扬和向往“”、“丑”、“支离”的“丑书”的先驱者了。

2.“拙”、“丑”、“支离”、“直率”、“巧”、“媚”、“轻滑”、“安排”之表层显性结构与深层隐性意涵关系的误读。

“拙”、“丑”、“巧”、“媚”等,表面上看似乎很容易理解,但其字面所揭示的显性词义,充其量只是一种表层结构;而语言的表层显性结构(相当于儒家力主之“文以载道”的“文”)与语言的深层隐性意涵(相当于儒家力主之“文以载道”的“道”),决非简单、直白的镜像关系,而是奠基于一种统一的“文化语法”之上的复杂的曲折对应关系。

“季氏八佾舞于庭,是可忍孰不可忍。”孔子之所以如此义愤,并非因为舞于庭之“八佾”丑陋侮目,而是因为季氏竟敢擅用天子之礼。孔子之大骂“郑声淫”,誓言要“放郑声”,也并非因为“郑声”丑陋噪耳,而是因为突破五声调式局限而采用七声调式的郑地音乐,搅乱了“无相夺伦,神人以和”的等类尊卑关系(翻阅过儒家经典《乐记》者都晓得,儒学坚信“观乐以知政”,并将五声调式之宫、商、角、徵、羽与君、臣、民、事、物一一对应起来)。孔子“肉割不正不食”、“席不正不居”,“寝不尸”(此“尸”字之确诂应训为“弯腿”)亦并非因为肉不熟碍牙、席粗窳硌腚、屈腿躺卧不舒服,而是因为其不正不直有违于儒学倡导的修身进德之社会准则。孔夫子还特别讨厌紫色的衣裳,其原因也并非害怕紫衣会引起皮肤过敏,而是由于紫色不属于黑白红蓝之类等级分明的单色,而是涉嫌打破秩序、杂糅等级的间色。

——这些例子表明,阅读某文献者,倘若对该文献遵循的“文化语法”缺乏了解,那么,即使他能从字面上读懂文献语言的表层显性结构,也仍然无法把握到这些结构所对应的深层隐性意涵。

同理,倘若读者不去发掘傅山言论遵循的“文化语法”,甚至根本就不具备以语言的“表层显性结构”为中介去推求该结构所对应之“深层隐性意涵”的主观自觉,那么,除了陷入将表面结构与深层意涵混为一谈的误区外,你还能指望他读出什么更具深刻意义、更贴近文献精神实质的东西来呢?

其实,认真阅读傅山《作字示儿孙》之诗之跋,便不难看清,傅山所极力推崇的,乃是儒学倡导的一个“正”字;而傅山所极力鞭挞的,自然是与“正”相对立的“不正”了。

傅山《作字示儿孙》诗有句云:“永真遡义文,不易柳公语。”这里使用了出自《新唐书·柳公权传》的一个典故:柳公权以夏州书记入奏,“(唐)穆宗曰:‘朕尝于佛庙见卿笔迹,思之久矣。’即拜右拾遗、侍书学士,再迁司封员外郎。帝问公权用笔法,对曰:‘心正则笔正,笔正乃可为法矣。’”这一典故又见之于宋人朱长文的《续书断》:“帝问公权用笔法,对曰:‘心正则笔正,乃可为法。’”读懂这一“心正则笔正”的典故,再来重读傅山的《作字示儿孙》,就不难看出作者欲传达的信息是:a.作字先作人。作人有亏,笔墨难补;b.作人要正心,作字要正笔。心正则人奇,笔正则字古;欲正其笔,先正其心(《弟子规》“墨磨偏,心不端,字不敬,心先病”云云,讲的正是同一个道理)。

傅山《作字示儿孙》跋云:“写此诗仍用赵态,令儿孙辈知之,勿复犯此,是做人一着。然又须知赵却是用心于王右军者,只缘学问不正,遂流软美一途。心手之不可欺也如此。危哉,危哉!尔辈慎之。读懂这一“心正则笔正”的典故,再来重读傅山的《作字示儿孙》,就不难看出,傅山并非一味从技法上反对巧、媚,并非将作字“圆转流丽”直接定性为“浅俗”(关于这一点,我们后面再专节阐述,这里先不做详论);傅山之所以“痛恶”赵氏之字,乃因“痛恶”赵氏之作人,痛恶其“学问不正”(“学问”二字用的是“曲笔”,其内含当然不仅是学问而且首先不在学问,而在于其“如徐偃王之无骨”)。

综上,由傅山“四宁四毋说”推导出“傳山崇丑恶美”之结论,实在是出于对傅山皮相式的误读。 

三、傅山提出“四宁四毋说”的艺术视角

“四宁四毋”这一格式,并非傅山首创。陈师道《后山诗话》:“宁拙毋巧,宁朴毋华,宁粗毋弱,宁僻毋俗,诗文皆然。”——傅山的“四宁四毋说”,显然脫胎于陈师道的诗论。

陈师道(10531102),北宋人。其卒世早于靖康之变112725年之久,所以,他提出的“四宁四毋”,与“遗民情结”应当没有关系。

傅山“四宁四毋说”,虽具有浓重的政治内涵,但作为对书法美高度敏感的书法家,傅山的“四宁四毋说”当然不会是纯粹的政治标准,而是在强调政治的同时,有的放矢,针对当时书法艺术整体上表现出的“颓势”,开出的一剂治病药方。

导致晚明书法“颓势”的原因,分析起来可能有很多。就帖学自身的问题来看,就至少有以下两点。

1.帖学(尤其是二王一派)作字,除结字秀美俊逸外,还讲究线条“流畅、飒利”的书写性。从笔法上看,其每一笔画的两头(入笔和收笔)森严而中间(行笔)相对简单,这就造成了笔画——尤其是较长的笔画——入笔、收笔处极具观赏性而中段却显得空怯。这一不足,即使在历代书法大家的书作中亦难以完全避免。为了克服这一不足,历代书家做过许多探索,如黄庭坚在行笔过程中不断提顿(当代书家李铎则出于同样的目的作字时不断摆动手中的笔),如有的书家强调作字时笔画用力应当两头虚而中段实,有的书家则特别强调作字时每一笔画都须做到“一波三折”,还有的书家以涩势慢行之“戗笔”(即笔杆倾斜方向与笔画行进方向相反)作书,这些做法,无非都是为了强化笔画线条中段的质量。但帖学作字笔画中段空怯的问题,并未得到彻底解决。明代之前的书作,大多是于近前观赏的手卷、尺牍之类,其字迹不大,所以笔画中段空怯的问题还不那么突出。明代出现了需挂在墙上由远处观赏的中堂、条幅之类的书作,字迹越写越大,帖学作字笔画中段空怯的问题便随之突现了出来。

2.帖学入门当然离不开对传统优秀书作的临习,但优秀书作的真迹难见,囿于印制技术的局限,刻印、拓印的字帖,本来就难以表现原作笔法、墨法的特点,加之晚明一翻再翻的法帖,摩刻良莠不齐,“名虽羲、献,面目全非,精神尤不待论”(康有为语)。其大行于世的粗制滥印者,早已将原作的精气神败坏殆尽。

书法美,在形式上本来就应当是丰富多样(如端庄雄伟、飘逸秀丽、冲淡静穆、纵横奇崛、连绵盘绕、精细工整……等等等等,不一而足)而决非单一式的,美的不同书法形式间,本来就应当是可以相互借鉴式的而决非不共戴天式的。但晚明时,帖学中的“圆转流丽书风却被推崇成了“唯我独尊”的审美尺度:凡与此尺度形式稍近者,不论其笔法、线条质量还有多少不足,一概奉之为美;而形式上与此尺度不合者,则不论其笔、墨、结字、章法如何老到可观,一概斥之以“丑怪”。

在这种情势裹挟下,无视书法遗产中形式美的多样性,不顾艺术气质的因人而异,所有的人只要写字就只能唯圆转流丽书风之马首是瞻。于是,在抹杀个性、万人一面的刻板模仿和矫揉造作中,在单一书风及其相应技法妄自尊大的固步自封中,晚明书法无可避免的丧失了发展的内在动力,日益走向了“俗媚”化、“匠气”化的没落之路。

面对晚明的书法颓势,傅山开列出“拙,丑,支离,直率”为“回临池既倒之狂澜”的药方,可以说是抓住了问题的关键。

傅山药方中的“拙,丑,支离,直率”不仅各有其特定的含义,而且各有其直指时弊的针对性。

傅山药方中的“拙”,是由“正”变化而来的“大巧”。用傅山自己的话说,就是“写字无奇巧,只有正拙。正极生奇,归于‘大巧若拙’而已。”“不自正入,不能变出……但能正入,自无卑贱野俗之气。……志正体直,书法通于射也。”(《霜红龛集》)很清楚,这里的“”指的是:a.学习古人书法的优良传统(傅山语:“写字之妙,不过一正,然而不是板,不是死,只是古法”);b.不怕吃苦下实功夫笨功夫(傅山语:“此实笨事,有何巧妙?专精下苦,久久自成古人矣”)。傅山开出“拙”这味药,目的就是为了一扫目无传统、目无书法遗产中形式美的多样性,只求通过在技术层面上模仿董、赵书风以期取巧的书坛劣习。

傅山药方中的“丑”,也不是真正的丑,而是圆转流丽”之外的其他书体美(傅山语:“至于汉隶一法,[吾家]三世皆能造奥,每秘而不肯见诸人,妙在人不知此法之丑拙古朴也。”又:“石鼓与峰山,领略丑中妍。”又:“[]少年曾临赵孟頫《中峰》《香山》诸帖,遂中其俗病如此。医此俗病每用[真卿之]《麻姑坛》”)。汉隶一法,石鼓、汉碑及颜体字是真“丑”吗?非也。美的形式,丰富多彩,翔羽潜鳞,赤橙黄绿,玲珑奇巧,伟峻雄奇,淘沙巨浪,萍头轻风,蹙眉西子,长髯关公,肥环瘦燕,青菜萝卜……大千世界,凡能与人的美感发生谐振者,又有何不可充当美的形式?很清楚,这里所谓的“”,指的是董、赵之外的书体。傅山开出“丑”这味药,目的就是为了医治单一书体风靡天下(时人习书但知赵董,作字但知熟媚绰约、润秀圆转、轻巧流丽为美,而视一切有乖于此的书风为丑怪),以至书法之路愈走愈窄愈走愈无生气的书坛痼疾。

傅山药方中的“支离”,也并非真的支离,而是意在鼓励人们学书在“正入”之后还需敢于和善于“变出”,突破已有书写定势以追求更高的境界(在傅山看来,只在点画、结字上模仿前人,而无涉其更深刻的内容,充其量“摆磊齐整,只是泥塑帝王耳。”在评论傅梅川字时,傅山说:“宗室梅川专写米颠,而不得颠之原本,颇熟而俗甚”),可见,傅山开出“支离”这味药,目的就是为了强调学书莫要作茧自缚,鼓励人们不断摆脱书写“定势”的束缚,摆脱对自己已烂熟到“轻滑”程度的技法的惯性依赖,一次次破蛹化蝶,煽动起崭新的、充满激情的双翅,一次次“从零开始”,义无返顾地去追求书法美的更高境界。

傅山药方中的“直率”,不是不要法度的任意所为,而是要求作字不囿于对某种书体书风细枝末节模仿的酷似,不把自我迷失在对前贤书作的刻意复制中,而是要在把握前人书作精神、技法的基础上,摆脱对细节上“像与不像”的斤斤计较,摈弃百般安排下的矫情造作,率自家之性、任自家之情,充分展现自家面目、抒写自家胸怀(傅山语:“俗字全用人力摆列,而天机自然之妙,竟以安顿失之。”在他看来,“凡字、画、诗文,皆天际浩气所发”,若安排过甚,作品则“无机无气”成为“死字死画”)。可见,傅山开出“直率”这味药,目的就是为了抨击书坛上束手束脚、刻板机械模仿,而丝毫不见自我(既无自家风貌,更谈不上抒发自家胸怀)的风气。书写者本应具有的对美的精神和形式近乎本能的追求,被淹没在了已熟练到习惯的“技能定势”之中。这类有继承而无创新、有模仿而无自我、有娴熟而无意趣、有摆列而无天机、有形式、技巧、功力而无本质、精神、追求的书作,书写者连自己都感动不了,又遑论感动他人!如此“无机无气”的“死字”,字形写得与某帖再像、技法再熟练,充其量也只是极尽人力摆列之功,而尽失天机自然之妙的“泥塑帝王”,其最终的结果,除了跌入匠气、俗气的窠臼之外,又岂有他途乎?

这里,我们还想就“安排”与“不安排”的关系,展开来多说几句。初学书者,当然离不开“安排”:临帖,一笔一画都要尽全力以帖为范,决不可任意为之,否则便入不了帖。但入帖并非习字的目的,关键是入帖后还要能够出帖,最终形成自家的风格。一幅成功的书作,多出自书写者的随手而为,其自然生动不假刻意,一气呵成而丝毫无需刻意安排。当然,这种“不安排”不是对“安排”的简单否定,而是辩证的—— “否定之否定”——即所谓“扬弃”的必然结果。

孔子在讲自己修身进德之阶时说“吾十有五而志于学……七十而从心所欲不逾矩”,讲的其实是同一个道理。“礼乐”是“君子”所必须遵守的,但一个人能做到时时刻刻强制自己遵守“礼乐”,那还远未达到真正 “君子”的标准;只有当“礼乐”不再是一种外在的、强制性的规矩,而是内化成了自身的欲望时,这才能真正进入了“君子”的化境。就是说,只有当一个人想怎么满足欲望就怎么去做(从心所欲,即“纵从心所欲”,从,读为“纵”),但不管他怎么做却都统统与“礼乐”相合(不逾矩)时,他才能够成为真正的“君子”。

写字的“安排”与“不安排”也是如此。学习书法当然要讲安排即讲究按书法美的准则作字。但停留在处处约束自己按照这些准则写字的阶段而不再更思进取,那就永远难造书法之奥。只有当笔法、结字法、章法等不再是一种外在的、强制性的法则,而是“内化”成为个人表达自身情感的、自己的书写风格时,书写者才有可能渐臻书法之化境(个性化地运用书法美的共性准则)。这种书写状态的“不安排”,与未写过毛笔字者书写时的“不安排”,表面相似,但其实却正如黑格尔所说的“同一句成语,在60岁老者口中和16岁少年口中说出,其背后的意义是完全不同的”那样,两种“不安排”,本质上是决不可同日而语、相提并论的。

四、附论傅山审美理想的内在矛盾及其克服

1.傅山审美理想的内在矛盾

由于受时代变局影响,政治标准与书法艺术标准的对立统一关系问题未能得到正确处理,傅山审美理想内在的冲突矛盾曾表现得非常明显。

作为完整的书法艺术评价标准,政治、人格标准与艺术标准应当具有自恰性,而这种“自恰性”形成的前提之一,就是要在承认政治人格和艺术这两种标准互有关联的同时,承认二者(尤其是后者即艺术标准本身)的相对独立性。

艺术家进行艺术创作,当然无法彻底杜绝其政治立场要素、政治人格要素的参与;但由于艺术家自身的艺术气质、艺术修养以及艺术自身的规律并不是政治立场、政治人格的衍生物,所以,艺术家所创作艺术作品的性质和优劣,与艺术家的政治立场、政治人格,也决非简单的对应关系。例如,政治立场上巴尔扎克属于不折不扣的保皇党,但其按照现实主义手法创作的“人间喜剧”系列小说,却为皇权制度的灭亡唱响了一曲曲送葬的挽歌。

和语言艺术相比,书法艺术与社会现实生活的关系更为间接,其使用的形式美载体更为抽象,所以,仅凭某人的政治立场、政治人格去判断其书法艺术的优劣,那肯定更加“不靠谱”。马克思受治于家庭经济状况的窘迫,曾几度去充任抄写文档的小职员,但每次都很快就被辞退了,原因是他的字写得太差劲,令人难以辨认。相反的例子是,北宋贪渎成性、劣迹斑斑(专权擅国,兴花石岗之役、设西城括田所,侵占民田不遗余力,搜刮民脂民膏未有已时,又尽改盐法茶法、铸“当十”大钱,导致币制混乱,民怨沸腾)的权相蔡京,还有南宋“小朝廷”的昏君赵构(重用秦桧,杀害岳飞,为向金人求和不惜割地纳贡称臣)和奸相秦桧(变节通金,设计剥夺韩世忠、张俊、岳飞的兵权并秉承高宗意志杀害岳飞),却都写得一手好字(见下图)。可见,将政治、人格标准与书法艺术标准加以简单的对应,甚至以前者直接替代后者,既无科学性可言,又与实际不相符合。

龙种与跳蚤 ——也论傅山的“四宁四毋说” - 周老师 - 笔墨人生
(蔡京字)
龙种与跳蚤 ——也论傅山的“四宁四毋说” - 周老师 - 笔墨人生
(赵构字)
龙种与跳蚤 ——也论傅山的“四宁四毋说” - 周老师 - 笔墨人生
 (赵构字

龙种与跳蚤 ——也论傅山的“四宁四毋说” - 周老师 - 笔墨人生
 (秦桧字) 

傅山强调作字先做人,原则上并没有错;在故国为异族侵略、政权更迭的特殊时局下,傅山通过褒颜贬赵弘扬精忠报国之壮志、鞭挞卖身变节之奴性,亦无可厚非。但其积极意义只是存在于策略层面上,而一旦真的把它作为衡量艺术的唯一标准付诸实践,其片面性便会无可避免地暴露出来。

若单就书法艺术而言,傅山不仅高度重视学习传统、高度重视对经由历史积淀而获得社会普遍共识的书法美的取法(傅山称:“字一笔不似古人即不成字”;回忆自己练字曾“写《黄庭》数千过,了用圆锋笔、香象力,竭诚运腕,肩臂拱筋骨之输”。在评论其孙莲和尚[即傅莲苏]习字时不无得意地说:“莲和尚能世其业矣,其秀韵又偏擅于天赋,临王更早于吾父子也。”“昨见莲和尚临王右军七八帖,甚可喜。”傅山的大量临帖作品[6],都清晰地表明了他对帖学尤其是对二王书法的偏爱)。就傅山自身的艺术气质来看,他的审美取向,其实更倾向于圆转流丽”的书法风格。

龙种与跳蚤 ——也论傅山的“四宁四毋说” - 周老师 - 笔墨人生
 

儒学思想和遗民意识的交织,使得傅山一度倾向于以政治、人格标准替代书法艺术标准;而审美情趣和艺术规律,却又迫使傅山不得不直面书法艺术标准的相对独立性。傅山审美理想的这一矛盾冲突,在他对赵字的取法和评论上有着深刻的表现。

傅山在为子侄写训诫、在为友人册页写题跋时,都曾在抨击赵子昂作字“俗”、“熟媚”、“贱态”的同时,却使用赵体字题写诗文。这看上去极为不合常理的做法,恰恰揭示了傅山审美理想内部一度缺少了它本应具有的自洽性。

1.傅山审美理想内在矛盾的克服

长期艺术实践和探索中形成的学养、审美情趣的高度敏感和对艺术规律的自觉服膺,始终拉扯着傅山,使他未能完全跌入唯政治、人格标准的陷阱。

随着满清政权“正统”色彩的逐渐增强和多数文人遗民意识的逐步消退,随着艺术实践和探索的持续进行,傅山的审美理想经由了一个“否定之否定”(从重视艺术标准,到试图以政治标准替代艺术标准,再到既承认两个标准相互作用,又承认二者相对独立性)的历程,最终克服了其内在的矛盾冲突。

“予极不喜赵子昂,薄其人,遂恶其书。近而视之,亦未可厚非。熟媚绰约,自是贱态,润秀圆转,尚属正脉。盖自《兰亭》内稍变而至此,与时高下,亦由气运,不独文章然也。”(《霜红龛文·家训》)

——这段话,已经将赵应当被鄙薄的政治人格,与赵之书作中的“正脉”进行了辩证的区隔。

事实上,愈到晚年,傅山对赵字的评价就变得愈加公允起来。74岁时,傅山在其题为《秉烛》的诗中这样写道:“秉烛起长叹,其人想断肠。赵厮真足奇,管婢亦非常。醉起酒犹酒,老来狂更狂。斲轮余一笔,何处发文章。”

——“足奇”、“非常”,这一对赵字评价的改变,表明傅山已经高度肯定了书法艺术独立于政治、人格之外的自身标准。

这一肯定,还体现在了傅山对王铎书法的评价上。与赵孟頫(于“三请”之后始仕元)相比,跪迎清军、甘当贰臣的王铎“奴性”更强(王还上演过因辨认“假太子”而被百姓追打的丑剧,其人格何其不堪)。但傅山不仅从未贬斥过王铎其人其字,反而赞许其为书法“大家”。傅山对王铎书法的肯定,正是傅山已克服了其审美理想内在矛盾的必然结果。

五、傅山的“四宁四毋说”与当代“丑书”

我们认为,傅山的“四宁四毋说”是其审美理想形成过程中某个特定阶段的认识结果。从评价标准的内部关系上,此说(虽未抛弃书法艺术自身的标准,但确)有某种程度上以政治、人格标准替代书法艺术标准的倾向,以至于表现出某种程度的内在矛盾。从书法艺术标准角度看,此说之“拙、丑、支离、直率”,皆有其特定之含义,其整体思想无非是:强调学习传统,强调广泛汲取传统中各种形式美的营养,强调“正入”后必须“变出”以自家笔写自家胸臆,强调不造作的、“从心所欲不逾矩”的自然书写状态。

把傅山的“四宁四毋说”解读为鼓吹反传统、反经由历史积淀形成的书法美既有形式, 若不是出于误解,那便只能是出于某种目的的故意歪曲了。

当代以“丑书”标榜的书家书作,也并非铁板一块。其中,不乏有传统功力深厚、以明确美学理念为指导,意在进行书法美形式探索的书家和书作;但不可否认,拉傅山“四宁四毋说”之虎皮为大旗,专靠制作丑字来忽悠自己、忽悠世人的书家书作,也决不在少数。

这种专门以“丑”为追求目标者,一方面传统功力严重不足,追求真善美的内在冲动严重不足(甚至缺少对真假、善恶、美丑进行分辨的主体能力),以坐冷板凳为乐事、数十年磨一剑的兴趣和毅力严重不足,书为我役而决不当“书奴”(即书名之奴、书利之奴)的人格定力严重不足;另一方面又耐不得寂寞,在花花世界的诱惑下,急功近利、心浮气燥,一门心思只想着寻捷径、找便宜、追求利益最大化,其最终在书法上走火入魔,岂非理有固然、事出必至?这种专门以“丑”为追求目标者,大都色厉内荏,靠形式上走旁门邪道,刻意与传统美背道而驰,从用笔、用墨到结字、章法,斤斤计较于虚张声势的怪异,处处安排以追求“丑”、追求与传统书风的格格不入。——从这些自我标榜为傅山知己的书家作品中,人们看到的,不正是从另一个角度制造出来的媚、巧、轻滑和安排吗?

傅山是个极为看重视生前身后名声的文人,他总是担心自己被后人误解,“初谓天下没许多解人,既而谓没有几个解人,终谓没一个解人,而今竟没半个解人矣!”(《训子侄》)

——倘若起傅山于地下,看到供他为“鼻祖”的已经足够庞大且正方兴未艾继续庞大着的丑书派,看到有那么多借“四宁四毋说”而大行其道的、唯丑是逐的书家书作,他老先生又该会说些什么才好呢?!

欧阳中石就如何看待傅山“四宁四毋说”发表过如下意见:

“宁丑毋媚、宁拙毋巧”,是青主高论,的为出俗绝尘之名言,于方家之更高追求引出了更上一层的境界。然则却能被世俗者误解,果以为丑美于媚,拙高于巧。殊不知:媚者非为不美,徒以故意以美示人,故反不如丑之纯真;巧字之不足贵者,亦只在卖弄。至于拙之可取,则要在不作刻意以求。如能杜卖弄、绝效颦,反其自然之功,虽巧无伤;得其天姿之美,虽媚何妨!是以读古人书,必须深悉其所指,不可只从字面望风扑影,自欺欺人,反以为得计也。”

老周的话说得够多了,就此打住。

                                                                                                                                       ( 2012-12-10)

 
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